Самое первое понятие причины заключает в себе мысль о действии с последующим признанием его значимости и именуется как «превосходящая» все иные измерения сила (1453а), где это действие, соответственно, оказывается отличным от трагического, и при этом с постановкой вопроса о преднамеренности смерти, её структуры и механизма. Всё, в конечном счёте, наталкивает нас на мысль о том, что в жизни часто разыгрывается шутка (например, высвеченная Аристотелем «фигура Эдипа» является абсолютным воплощением сущности «трагического», берущей свой след ещё от греков). Кроме того, и это имеет своё значение, мы, дабы объяснять многие социальные явления, лишь только подтверждаем нашу неспособность воспроизвести иную трагическую фигуру и изобразить в перспективе судьбу чисто «греческого» элемента воспроизведения духовной жизни.
Итак, смерть порождает трагедию. Смерть созидает смысл трагического на всех его уровнях существования. Смерть порождает действие, а также персонажей, просто суждение или «способность сказать, что подразумевает ситуация и чему соответствует» (1450b), т.е. определённую экспрессивность как «выражение чувств с помощью слов» (1450b).
Но именно как раз здесь вступает в свои права метафора. И в самом деле, метафора располагается в самом центре философского сочинения, посвящённого чувству экспрессивности. Но самое главное состоит в том, что эффект трагического «должен был создан в слове и притом тем, кто говорит, так что следует исходить из словесного потока» (1456b); нам следует исходить, главным образом, из того, что метафора выступает элементом, который может прекрасно воссоздавать данный эффект, поскольку считается устрашающей в действии, эффективной и подпитывающейся чувствами человека. Таким образом, метафора усиливает чувства, ощущение «трагедийности жизни»; при этом трагические аффекты воспроизводятся в самом «действии» и на заключительном его этапе, в акте насильственной смерти. Воспроизводя по сути дела те же самые аффекты, что и действие, выразительность метафоры завершает культурную связность самих частей трагедии.
По существу, мы находимся сегодня в абсолютно однородной «когерентной системе», которая не в последнюю очередь вызвана упорством Аристотеля списать «насильственную смерть» с символического существования бытия, с ложного и воображаемого понимания. Смерть – это далеко не образ, который внешним путём позволяет осуществить связность частей трагедии.
Аристотель дважды осуждает внешний характер проявления образности: в первый раз, осуждая свою жертву целиком, принесённую в угоду зрелищности; во второй раз, осуждая символическое проявление самой жертвенности. Внешнее проявление призвано оказаться превзойдённым выразительными формами деятельности, что, по существу, означает «мимическую деятельность», подражание (мимесис,mimesis).
Эта предельная точка интерпретации Аристотелем «мимесиса», выражающая собой образец трагического, показывает, что сама метафора не выступает неким «образцом», вымыслом или же символом (центральным пунктом трагедии является смерть героя; она же выступает как сюжет или метафорическое высказывание), а действием, заключённым в самих событиях. Театральное представление, открывающее «Поэтику» Аристотеля и одновременно пересекающееся с самим пониманием трагического и метафорического, есть, по существу, внесение духа образности в до конца не преодолимые явления. Тут речь идёт о символе и вымысле того, что, конечно же, составляет понимание мимесиса и в то же время непонимание и смерть в греческой трагедии.
Этот «дух» необходимо следует вносить в культурные события в процессе их конструирования (1453b): посредством данного требования Аристотель в наибольшей степени добивается поэтической и духовной связности. Метафора по существу и выступает «привнесением» в философскую систему самого факта смерти, представленной «мимическим действом» и самим словом «в действии».
Тем не менее, понимание Аристотелем трагедии далеко не завершается данными словами. Достигнув наивысшей связности, Аристотель вдруг заявляет, против всех ожиданий, что лучшая трагедия есть та, где наблюдается отказ от самого трагического действия. Самое отрицательное в трагедии становится «хорошим», позитивным, положительным (1454а).
Речь идёт о необходимости, а отнюдь не о противоречии, поскольку трагическая ситуация оказывается как бы уже изначально предвосхищённой. При этом нам следует уточнить, что данный поворот усложняет общее истолкование «Поэтики», которая тотчас же позволяет разграничить теорию трагедии, где отсутствует смерть, а наблюдается лишь признание семейных уз, и высшую трагедийность, где «действие» совершается в «полном неведении» и только потом люди узнают близость свою к жертве (вспомним образ Эдипа).