Оппозиция двух метафор возникает путём противостояния Эмпедокла и Манэ, которое имеет место в третьей версии «Смерти Эмпедокла» (третья сцена). Данная сцена, указывающая на незавершённый характер трагедии, говорит о том, что Манэ противостоит «голосу, который призывает» Эмпедокла, гласу смерти, накладывающему отпечаток на иные высказывания: «Смерти не сопротивляются, когда ты её испрашиваешь. / Но если есть слово, в котором ты нуждаешься, то слушай». Другое высказывание представляет собой запрет на смертельный исход и дух подчинения времени, «господину времени». Оно призывает нас «оставаться спокойными (…) и постоянно учиться»[60], начиная с того момента, когда мы осознаём тот неоспоримый факт, «что существуем именно мы»[61] (с. 579) и что мы живём в определённую эпоху.

Это такая метафора, которая более всего открыта бытию эпохи, которая противопоставлена метафоре более мгновенной и более решительной, подобно греческой. Вот почему сама смерть говорит нам лишь о том, что необходимо отыскать другую метафору, метафору, ради которой бытие вновь окажется созвучным с нашими голосами, т.е. заговорит с нами.

Из всего вышеизложенного, таким образом, видно, что Гёльдерлин исследует трагический идеал тем же способом, что и идеал лирический. Тем не менее, перед нами возникают трудности: там, где лиризм доходит до переходного состояния сочинения, трагическое повествование вырывается на дорогу самой строжайшей невозможности. Человек стремится к невозможному, так как это невозможное его постоянно привлекает и манит по двум причинам: с одной стороны, конфликт, требующий своего представления иначе, часто выступает более резким и обрывочным и в то же время более абсолютным. Вместе с тем, постоянное повторение греческой модели является нечто более принудительным для трагедии, поскольку лиризм выступает для неё всё же несравненно более современным жанром. Перед такими суровостями судьбы опыт «Эмпедокла» определённо не удался, тем более, если иметь в виду сам переходный характер сочинения[62].

Свои философские изыскания Гёльдерлин заканчивает следующим требованием: по возможности отказаться от греческого истолкования трагедии и обратиться к анализу особенностей современной эпохи с точки зрения подлинного знания и сознания. Однако сам переход от отказа к новому творческому освоению трагедии, от близости ко всему греческому вплоть до современного осмысления отдалённости отнюдь не взывает к «мимесической» связности античности и современности. При этом сама схема имитации остаётся абсолютно принудительной, если попытаться покинуть её пределы, отказаться от неё, представить её как невозможную и слишком одностороннюю. Для того, чтобы оставить всякие сомнения, метания между возвращением и отказом от неё, Гёльдерлин приходит к мысли дополнительно проанализировать трагедию, поразмышлять более радикальным образом о самой игре, о близости и отдалённости древнегреческой эпохи от современности, т.е. о самой  логике освоения древности современностью.

Отдавая себе отчёт в том, что греческая картина мира возникает в процессе простого её освоения, Гёльдерлин исследует особенности современной эпохи, которая уже больше не движется в оппозициях между отказом от античности и воспроизводством её духа, между простым повторением и чистым требованием возврата к ней; ему удаётся в результате всего этого задаться вопросом о самом современном сочинении.

Данный вопрос, глубоко трансформирующий концептуальный базис трагического сочинения, бытия и метафоры, приобретает своё развитие накануне отъезда в Бордо и наиболее ярко выражен в послании к Бёлендорфу от 4 декабря 1801 года[63]. Это больше уже не вопрос, в котором явлена чистота греческого искусства. Греков, скорее, можно превзойти силою высокой страсти, которую необходимо сохранить, и чтобы раскрыть чистоту современности, её нравственного духа, ограничить своё спокойствие и вернуться к эпическим дарам повествования. Вот почему эта связь греков с современностью обрывается трагически, т.е. «мимесическим» принуждением, запрещающим всякое непосредственное отдаление. Гёльдерлин, конечно же, усложняет эту связь и представляет её отныне двойственным образом или, если сказать проще, в качестве «хилиастического настроения».

Но перед тем как раскрыть хилиазм, специально выделим четыре пункта.