Целое не может восприниматься как момент, где полностью осуществляется деление, устремляясь к границе и за её пределы, предоставляя почувствовать во всём, что задаёт его детерминированность, пафос страдания. Иными словами, единство, которое представлено в «интеллектуальной интуиции», становится весьма ощутимым, «прочувствованным в той мере, в какой оно покидает свои пределы, где как раз имеет место его деление на части», а тем самым открывает связь с уникальным присутствием, присутствием эстетическим. Поэтому следует признать, что если трагедию можно определить как таинственную связь с бытием, то она предстаёт как «метафора уникальной интеллектуальной интуиции»; вот почему переход к границе в лоне предельной метафоры заключает в себе в любой трагедии возможность и место для духовного единства.

Трагедия выдвигает метафору на первое место, значительным образом разрывая чувственный мир героя и нарушая единство его присутствия в мире. Однако возникает вопрос – как, следуя определённым правилам, осуществляется метафорическое открытие, которое переворачивает вверх дном самое радикальное определение метафоры, имеющееся у Аристотеля, Гегеля или Ницше?

Ответ Гёльдерлина просто удивителен и предвещает последующие ремарки. Гёльдерлин утверждает, что начало трагедии берёт свой исток в «необходимом произволе Зевса», поскольку этот Зевс определён как «в высшей степени делимый». Трагическая метафора в его образе, как видим, не полностью поддаётся разложению по полочкам. Игра различий, которая составляет её сущность, не может не быть принята во внимание; она рождается из безудержного произвола и тем самым устанавливает связь с Божественным, которая ставится в центр последующих размышлений Гёльдерлина. Пока же заметим, что Гамбургский период творчества Гёльдерлина постепенно подготавливает почву, на которой должна укрепиться эта точка зрения; она получает своё усиление именно в процессе конфронтации «Антигоны и Эдипа» и в признании Эдипа как в высшей степени трагической личности и олицетворения трагического стиля, где трагическое проистекает из деления «в высшей степени делимого».

Но Гёльдерлин ещё не предполагает, что именно здесь идёт речь, прежде всего, о современной трагедии; ему необходимо пройти через горнило дифференциации греков и современности, дабы одновременно выявить основные особенности и современной трагедии, и трагедии классической; ему при этом особенно необходимо отказаться от образа Эмпедокла, образа, который остаётся ещё слишком диалектическим, так как он позволяет указать на то, что примирение вообще возможно, что существует конец (смерть) в своём предельном противопоставлении части целому (если последовать вслед за Эмпедоклом).

Однако, несмотря на всё это, видно, что сам ход мысли Гёльдерлина продвинулся достаточно вперёд, особенно после создания «Гипериона». Отныне главный ход развёртывания его мысли позволяет открыть нам всю прелесть трагической метафоры, способ, посредством которого можно выявить духовную связь элементов бытия с их единством, связь, которая оставалась загадочной в рассуждениях Гёльдерлина о бытии. Духовное единство эпохи заключается в том, что сам смысл трагедии авторы начинают именовать сплошным «парадоксом». Трагическая метафора, как переход к современности, весьма экстремальна и парадоксальна. Она разворачивается между различием эмпирического и духовного, сокрытостью и открытостью настоящего, слабостью и силой последнего.

§ 4. Конец трагедии Гёльдерлина об Эмпедокле

или философская тема отказа от смерти и от пустоты

Излагая значение и философский смысл смерти Эмпедокла, Гёльдерлин продолжает интерпретировать трагедию как «наивысший конфликт», «высшую враждебность», в которой наивысшее «примирение» становится действительным. Тем не менее, эта непрерывность действия «героя» не находит своего проявления без некоторых изменений в основных акцентах, которые следует расставить.

Гёльдерлин определяет трагическую поэму точно тем же способом, как в сочинении «О различии поэтических жанров», а именно методом обоснования самой идеи «абсолютной дифференциации»: речь идёт о единстве, которое в своём совершенном блеске стало с течением времени более внутренним, более целенаправленным и более глубоким – «внутренний мир, Божественное предназначено и может предстать не иначе, как через дифференциацию, усиленную до такой степени, что ощущение, на котором она зиждется, выступает как нечто более глубокое»[46]. Живое и неразрывное единство, коим является внутренний мир, эта сама основа трагической поэмы, может говорить сама за себя, проявляясь не иначе как через максимальную дифференциацию и, следует добавить, через «чуждый артистический материал», который оказывается внешне выраженным. Материя и форма поэмы призваны нести на себе отпечаток раздробленности и чуждости этого земного мира, его несовершенства.