— с одной стороны, в плане развития поэтического стиля, неоднократно прерывая своего «Гипериона» пророческими словами: «более последующее» важнее настоящего, и создавая тем самым три версии самой трагедии «Смерть Эмпедокла», дабы отойти, в конечном счёте, от всякой прямой попытки использовать интерпретацию Софокла, которому он «до безумия» отдаёт всего самого себя;
— с другой стороны, в философско-теоретических текстах, которые составляют программу Гёльдерлина, сопровождающую сами тексты, где представлено размышление «О различении модных поэтических жанров», «Об обращении к поэтическому духу» и «Основах смерти Эмпедокла», а также в «Заметках об Эдипе» и в знаменитых письмах к Бёлендорфу.
Эти два направления составляют особенность творческого пути Гёльдерлина и творческую его ставку на плодотворность высказывания метафоры, на саму возможность существования трагических произведений в наше время.
Именно в своём изображении основных линий прочности пути Гёльдерлина новая или другая метафора может проявляться более ясно, причём как в своей философской форме, так и в своём поэтическом изложении.
Глава 2. Ф. Гёльдерлин о проблеме отдаления человека от смерти и силы пустоты.
Вопрос о погружении в глубину
философского сочинения
§ 1. Осуществление смерти как философско-теоретический акт
Диалектическая логика рождается в страстных попытках преодолеть вопрос о трагедии и функции смерти; это рождение относится к последним годам XVIIIстолетия. Подчёркивая это, мы размышляем не только о сочинениях Гёльдерлина, но и о произведениях Канта и Фихте, Шеллинга и Гегеля, его приверженцах, поскольку тут речь идёт о достаточно сложной конфигурации трёх путей, сближающихся и отдаляющихся, давших, в конечном счёте, жизнь немецкому идеализму.
Именно Ф.В.Й. Шеллинг начинает размышление над «темой трагедии» в 1795 году, абсолютно видя в этом свой долг перед Гёльдерлином и успехи продвижения своего друга на философском поприще. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1795) он утверждает необходимость трагической смерти. Герой трагедии должен погибнуть. Но он должен также вести борьбу до конца, дабы преодолеть «власть объективного мира»[23]. Только в смертельной схватке между свободой и властью судьбы трагический герой вынужден признать власть внешней силы и успешно примирить рок и свободу, природу и историю, объективное и субъективное, догматизм и критицизм. В смерти трагический герой проявляет одновременно силу своей свободы и мощь судьбы, поскольку он уже не в состоянии сделать ничего другого, как выбрать неизбежное: «Это была великая идея – добровольно наложить на себя наказание за неизбежный трагический исход для того, чтобы ещё до утраты своей свободы послужить доказательством этой же свободы и умереть, заявляя во всеуслышание свою свободную волю»[24].
Этот же жест имеет место и в искусстве, и в трагедии. Только в искусстве, а не в жизни (что предполагало бы битву «титанов») смерть может стать спекулятивным актом примирения. Примирение сначала выступает однобоким, так как индивид, умирая, «прекращает быть свободным». Лишь в «Философии искусства», возникновение которой относится к 1802 году, трагедия определяется как наиболее «высшая подлинность».
В том же 1802 году Гегель создал свою первую философскую интерпретацию «трагедии». В данной интерпретации на первое место выдвигается мораль, а затем эстетика. В тексте под названием «Способы научной интерпретации естественного права» Гегель развивает ту мысль, что трагедия примиряет нравственную природу с природой неорганической. Он вводит идею культурно-исторического процесса, упрекая Шеллинга за его мысль о непосредственности самой идентичности, критика которой будет продолжена с бóльшим размахом в «Феноменологии духа». Он пишет о моментах развёртывания диалектической логики, повторяя определение трагедии, данное Шеллингом. Чтобы подняться на точку зрения примирения субъективного и объективного, необходимо различить три момента: непосредственное единство сюжета, неорганическую природу, которая разделяет или отличает его и, наконец, примирение первоначального единства с различием в единстве, причём несравненно более высоким и более живым.