ПЕРЕРОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА
Свободный
грек все больше становился из производителя потребителем. Это сказывалось даже
там, где говорить о производстве и потреблении вроде бы странно, — в
искусстве. Век тому назад оно было простым — таким, чтобы при надобности любой
гражданин средних способностей, поучившись в школе пению, мог сложить и спеть
песню, а поучившись у мастера правилам пропорций, мог бы вытесать колонну или
статую. Теперь оно становится сложным — таким, чтобы каждый любовался на
произведение, но не каждый мог бы (а еще лучше — никто не мог бы) его
повторить. Из самодеятельного искусство становится профессиональным —
разделяется между немногими производителями и массой праздных зрителей или
слушателей. При этом мастер смотрит на зрителя свысока, как на невежду, а
зритель хоть и восхищается мастером, но тоже смотрит на него свысока, как на
узкого специалиста, нанятого его, зрителя, обслуживать.
Легче
всего это было увидеть на пороге искусства — в спорте. Каждый может быть
физкультурником, но не каждый — рекордсменом. Олимпийские, Пифийские и прочие
игры как раз и превращаются теперь из спорта физкультурников в спорт
рекордсменов. С состязаний на состязания переезжают одни и те же атлеты,
зрители во время игр восхищаются ими до потери сознания, а после игр
пересказывают шуточки о том, какие эти атлеты в жизни неуклюжие простофили.
Музыка
— не спорт, но и в музыке было то же. Каждый из вас может спеть песню, но не
каждый — сыграть на гитаре. В Греции пение от струнной музыки отделилось именно
теперь: рядом с «кифаредами» — лирными певцами появились «кифаристы» — просто
лирники и тотчас стали на кифаредов смотреть свысока. Инструмент, освободившись
от голоса, сразу стал усложняться: вместо семи струн на кифаре появилось и
девять, и одиннадцать. Когда такие кифаристы приезжали в упрямую Спарту, эфоры
без долгих разговоров перерубали им лишние струны топором.
Театр,
конечно, не столь доступное искусство: писать стихами драмы и раньше мог не
каждый. Но он был доступен если не по форме, то по содержанию: вперемежку с
актерами пел хор, выражая как бы общее мнение о поступках действующих лиц.
Теперь хор исчезает из действия и только в антрактах выступает с песнями и
плясками, уже не имеющими никакого отношения к событиям: зачем хор в «Остриженной»
Менандра? Актеры воспользовались этим: они оставили хор плясать внизу на
орхестре, а для себя выстроили перед палаткой-скеной высокий узкий помост — «проскений».
Раньше театр с виду был похож на наш цирк — теперь он стал похож на нынешнюю
эстраду. Появился даже занавес — правда не опускающийся (опускаться ему было
неоткуда), а поднимающийся, как раздвинутая ширма, из щели перед помостом.
Живопись
шла следом за театром. Для новой сцены стали делать новые декорации: с
перспективою, чтобы все казалось уходящим вдаль. Потом так стали писать не
только декорации, а и фрески, и картины. На старых картинах любой предмет можно
было рассматривать по отдельности, как знак, глядя откуда угодно; на новых
нужно было рассматривать только все в целом, издали, с той точки, на которую
рассчитывал художник, а изблизи каждый кусок картины казался искаженным и
грубым. Живописец как бы сам указывал зрителю его зрительское место, как в
театре: стой сложа руки и восхищайся.
Скульптура
шла следом за живописью. Знаменитого Лисиппа спрашивали, как ему удается делать
статуи словно живые. Он отвечал: «Раньше скульпторы изображали людей, каковы
они есть, а я — какими они кажутся глазу». Это была как бы скульптурная
софистика: ведь софистика тоже учила не тому, что на самом деле есть, а тому,
как представить то, что нужно, убедительно для публики. У Лисиппа был брат
Лисистрат. Он первый стал ваять лица с портретным сходством, для этого он даже
снимал с живых лиц гипсовые слепки. Если у Лисиппа были фигуры как живые, то у
Лисистрата — лица как настоящие.
Архитектура
тоже все больше превращалась в зрелище напоказ. Прошлый век знал два стиля
постройки: строгий дорический и изящный ионический. Новый век изобрел третий —
нарядный коринфский. О том, как он появился, есть такой рассказ. Умерла
девочка, ее похоронили, и на могилу родные поставили корзиночку с ее детскими
игрушками, придавив черепицей. А там рос греческий кустарник аканф: гибкие
стебли, резные листья и завитые усики. Он оплел и обвил корзинку. Мимо проходил
скульптор, посмотрел, восхитился и сделал по ее образцу капитель колонны:
восемь коротких листиков, над ними восемь длинных; восемь длинных усиков, меж
ними восемь коротких.
Мавзолей
Галикарнасский был высотой с десятиэтажный дом — 140 футов, а в обход — километр с четвертью: 410 футов. На основание приходилось 60 футов высоты, на колоннаду 40 футов, на пирамидальную крышу 25 футов и на колесницу над крышей еще 15 футов. Таких больших построек Греция еще не знала. Фриз,
изображавший битвы греков с амазонками, опоясывал здание, по-видимому, над
основанием, под коллонадою
Она
очень красива — но только пока не думаешь, что это колонна, подпирающая крышу:
для опоры листики и усики не годятся. Глядя на дорическую колонну, мы видим,
что она несет тяжесть; глядя на ионическую — помним об этом; глядя на
коринфскую — забываем. Вместо опоры перед нами украшение.
Поражать
глаз можно не только узором, но и размером, В греческом городе Галикарнасе
правил малоазиатский царь Мавзол. Вдова его заказала греческим зодчим
исполинскую гробницу для мужа — чтобы она была похожа и на греческий храм, и на
восточную пирамиду. Греки сделали, как она хотела. Они мысленно взяли
ступенчатую пирамиду, рассекли ее по поясу и между низом и верхом вставили
колоннаду греческого храма. Сооружение было высотой с десятиэтажный дом;
наверху, над усыпальницей стояла гигантская статуя Мавзола с его негреческим,
безбородым и усатым лицом. Сто лет назад греки ужаснулись бы такой постройке
для варварского князя, в которой Греция смешана с Востоком. Теперь ею
восторгались; галикарнасская гробница была причислена к семи чудесам света, а
слово «мавзолей» разошлось по всем языкам.
Так
менялось искусство, а с ним менялось и отношение к художнику. Оно
раздваивалось: он был ремесленником, то есть меньше чем человеком, и он был
чудотворцем, то есть больше чем человеком. О художнике Паррасии с восхищенным
ужасом рассказывали, будто ему настолько дороже искусство, чем
действительность, что, рисуя муки Прометея, он велел распять перед собой живого
человека; народ хотел его казнить, но, увидев, какая дивная получилась картина,
простил и восславил. Это, конечно, была клевета. Девятнадцать веков спустя
такую же клевету повторяли о другом великом мастере — о Микельанджело
Буонарроти; это на нее намекает Пушкин в последней строчке своей драмы «Моцарт
и Сальери».
|
